Beethoven for Two | SoloDuo

Beethoven for two 1

Beethoven for Two | SoloDuo (Matteo Mela & Lorenzo Micheli)

Ludwig van Beethoven: Sonatas op. 13, op. 27 no. 2, op. 90
Arranged and performed by
Lorenzo Micheli & Matteo Mela, Guitars
Cd Decca 4818280
Release date: April 19, 2019
Distributed by Universal Music

Recording: Legacy Hall, Columbus State University, Columbus GA, USA, October 23-25, 2017
Recorded by Matthew McCabe and Drew Henderson
Artistic director: Andrew Zohn
Edited by Drew Henderson, Toronto, Canada, May 2018
Artwork by Arsineh Valladian
Photo by Matteo Carassale
Liner notes by Lorenzo Micheli

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Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770–Vienna, 1827)

Sonata no. 8, op. 13 (“Grande Sonate Pathétique”)
1. Grave – Allegro di molto e con brio
2. Adagio cantabile
3. Rondo: Allegro

Sonata no. 27, op. 90
4. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
5. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

Sonata no. 14, op. 27 no. 2 (“Sonata quasi una Fantasia”)
6. Adagio sostenuto
7. Allegretto
8. Presto agitato

Arranged for two guitars by Lorenzo Micheli and Matteo Mela 

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Les liaisons dangereuses

It is difficult to associate Beethoven’s name and music with the soft voice of the guitar. The quiet character and limited texture of the instrument seem very distant from the immense dynamic and harmonic palette of the German composer. However, the relationship between Beethoven and the guitar – and between guitarists and the music of Beethoven – has a rich history of meetings and experiments. There are even coincidences which, in the prospect of completing this recording project, take on an almost symbolic meaning: one of the most celebrated portraits of Beethoven, painted by Joseph Willibrord Mähler around 1804, depicts the composer with a lyre-guitar in hand.

The Vienna where Beethoven spent most of his life was the stage upon which the triumphs of Mauro Giuliani (1781-1829), the greatest virtuoso guitarist of the time, took place. The guitar knew an age of popularity unrivaled by any other. In September 1816 the revered composer and music critic Carl Maria von Weber wrote: Our expectations were great, thanks to the reputation that preceded the Artist; but it is impossible to deny that the performance of mister Giuliani did not only satisfy them, it surpassed them.”

Eleven years younger than Beethoven, Giuliani came from Bisceglie, Italy, a town along the southern ridge of the European continent. At the end of 1806 nobody would bet a cent on this young Italian who arrived in Vienna together with countless others; however, it was to him that destiny entrusted the task of revolutionizing the history of the guitar. Giuliani helped define its identity and conferred upon it a dignity on par with the other instruments.

On March 27, 1808, a gala concert was organized in celebration of Haydn’s seventy-sixth birthday. Among others, guests at the event included Salieri, Hummel, Beethoven, and Giuliani. For Giuliani, the event represented a sort of musical baptism in the presence of some of the most celebrated musicians of the city.

A few days later, on April 3, 1808, Giuliani performed his first Concerto for guitar and orchestra Op. 30 in the Burgtheater, on a program that also contained three of Beethoven’s works: the Fourth Symphony, a Concerto for piano and orchestra, and the Coriolan Overture. For the first time the two authors shared in the creation of a public concert.

Giuliani and Beethoven sparked each other’s interest: probably with the kind of curiosity that ties together two vastly distant aesthetic universes, certainly (as we know from Beethoven’s letters) with a mutual fondness. In the following years, their names would be associated with a number of musical productions. One of these was the publication “Der Jünling in der Fremde,” from 1816, in which each of the six composers involved (Beethoven, Giuliani, Hummel, Kanne, Moscheles, and Reichardt) put to music a verse from “Blümchen der Einsamkeit” by Christian Ludwig Reissig.

Giuliani quickly earned a first-row seat in the Viennese music scene. His noteworthy artistic and entrepreneurial intelligence allowed him to expand his concertizing career well beyond that of a solo guitarist, and he searched out synergies with other famous soloists in an effort to satisfy the demanding tastes of audiences in the Hapsburg capital. Thus was born his friendship with the pianist Ignaz Moscheles and the violinist Joseph Mayseder. The three virtuosi performed often in collective concerts, known as “Akademien,” alternating between solo and ensemble pieces. Beginning in April of 1818, an arrangement of Beethoven’s Overture Op. 115 (the “Namensfeier-Overtüre”) began to appear in the trio’s repertoire. This version for violin, piano, and guitar – today, unfortunately, lost – constitutes an extraordinary testimony for at least two reasons: first, because it is plausible that the arrangement could have had approval from the composer, who was close to all three musicians through friendship and respect; and second, because together with an arrangement of Beethoven’s Serenade Op. 8 for violin, viola, and guitar by Wenzeslaus Matiegka (1773-1830), this constitutes one of the rare examples of transcription with guitar of a complete work.

Arrangements for guitar of Beethoven’s music begun to appear in editorial catalogues all over Europe. Numerous transcriptions published in Vienna used themes or single movements from Beethoven’s symphonies, chamber, and other instrumental works as points of departure; this was the case with a “Pot-pourri” for flute and guitar by Anton Diabelli (1781-1858) and a few works for two guitars by Vincenz Schuster, student of Giuliani’s and likely commissioner of Franz Schubert’s “Arpeggione” Sonata (“Variations favorites” taken from “Septett” Op. 20, “Variations favorites tirées d’un Quatour de Beethoven” taken from the String Quartet Op. 18 No. 5, “Andante favori tiré d’un Quatuor de Beethoven” taken from Op. 59 No. 3).

In Paris, Ferdinando Carulli (1770-1841) was the most prolific arranger of Beethoven’s music. Carulli’s transcriptions, rather inconsistent in their quality, are directed towards small instrumental ensembles (like the guitar duo, for which he wrote the “Fantasie tirée des ouvrages de Beethoven” Op. 157, or the guitar and piano duo). As for vocal works, the Lied “Adelaide” was the object of at least three transcriptions of noteworthy authors (one by Matiegka, one by the French guitarist Napoléon Coste, and one by Diabelli, who also arranged and published “Andenken”). Beethoven’s music even acted like a seed that sprouted into original works by some of the main guitarists of the age. Unsurprisingly, we hear thematic similarities between works like the Andante Molto Sostenuto of the “Grand duo concertant” Op. 85 by Giuliani and the incipit of Beethoven’s “Romanza” Op. 50 for violin and orchestra. Less predictably, however, we find similarities with “geographically” distant guitarists, like the Spanish Dionisio Aguado, who used fairly obvious quotes lifted from the Sonata Op. 13 and the third Concerto for piano in his music.

If symphonic music, chamber music, and vocal music are equally represented in the transcriptions mentioned above, it is evident that from a certain point onward the interest of guitarists concentrated above all on the corpus of Beethoven’s thirty-two piano sonatas. This interest, however, was lost to the grander ambitions of Giuliani and Matiegka, and was mostly realized through the transcriptions of single movement, variations, and fragments transformed into colorful miniatures.

Francisco Tárrega (1852-1909) transcribed less than a dozen pieces by Beethoven for solo guitar. Five of these are from the piano sonatas: the Marcia Funebre from the Sonata Op. 13, the Scherzo from the Sonata Op. 2 No. 2, the Largo from the Sonata Op. 7, the Adagio Cantabile from the Sonata Op. 13, and the Adagio Sostenuto from the Sonata Op. 27 No. 2. The last of these was also adapted to the guitar by the Paraguayan guitarist Agustín Barrios (1885-1944) in the unusual key of A minor. In the coming decades, many guitarists (like Daniel Fortea or Josefina Robledo) will have printed versions of Beethoven’s music for guitar. But at the beginning of the twentieth century the transcription of Beethoven’s music for guitar seemed to have become more or less a commercial or didactic operation, destined to be played by amateurs and devoid of any artistic goal.

It wouldn’t be until the years during the Second World War that a composer, barely known today, would take up a new path. Giuliani, an Italian guitarist living in Vienna, was the first link between Beethoven and the guitar; coincidentally, it was a Viennese pianist – of remote Italian origin – who intuited that some of Beethoven’s piano sonatas, adapted in their entirety to the sound of the guitar, could take on a completely different expressive value.

Ferdinand Rebay, son to a music editor, was a respected pianist, choir director, and composer who studied with Robert Fuchs and grew to embody the music of Schubert and Brahms, in addition to – naturally – the classic Viennese composers. His impeccable academic record was completely absent of any contact with an instrument as atypical as the guitar. And yet, for reasons having to do with his family (his niece was a professional guitarist) and because of his personal affinity with the instrument, he wrote probably more chamber music for guitar than any other composer of the twentieth century.

It might seem shocking that it was a pianist who carried out a “sacrilegious” contamination of this scale, reimagining the music of Beethoven through the lens of the guitar. However, it’s precisely because he was a pianist that Rebay was able to use the infinite coloristic possibilities of the plucked instrument to shine a new light on some of the poetic elements in Beethoven’s music. As a pianist, Rebay adopted a slightly different approach when compared to many other guitarist-arrangers of the beginning of the twentieth century – most of whom viewed the transcriptions as “reductions,” in terms of musical weight and complexity – and gave the guitar everything that the keys of the piano could not give. He did much of this in those years, arranging for example, with masterful refinement, Claude Debussy’s Mazurka for piano, flute, guitar, and double bass.

After an initial, brief experiment – the Scherzo from the Sonata Op. 2, No. 2, arranged for piano and guitar in 1944 – the composer set himself a much more demanding task, and on July 10, 1945, he finished his version, for guitar and piano, of the Sonata Op. 90. In setting the musical material, Rebay demonstrated a repertoire of original solutions and surprising choices, beginning with the idea to give the guitar the “masculine” opening gesture of the first movement, indicated with “forte”, to which the piano responds with two measures playing softly, in “piano”. We see, in the performative aspect and attention to the balance of the sounds, a knowledge that Rebay also displays in a brilliant version for guitar, terz guitar, and flute of the Sonatina Op. 79.

From an intangible monument, Beethoven’s music had become material in movement, malleable and fruitful. The monologue had become dialogue, the two instruments amplifying the dramatic quality of the music. Vibrato, portamento, resonance, colors, alternation of open and fretted strings: all of the characteristics of the guitar had entered the Beethovenian lexicon in a natural and convincing way, as if they had always belonged.

The study of Rebay’s music, together with a reflection on the instrumental vocabulary of Viennese guitarists at the beginning of the nineteenth century, forms the basis of our transcriptions. The three sonatas we have arranged (Op. 13, Op. 27 No. 2, and Op. 90) are the fruits of years of work, of listening, of patient debate, and of experience performing in concert halls: we present them today, as we approach Beethoven’s 250th birthday, in hopes that the voices of two guitars, questioning and chasing after one another, can enrich with new detail the marvelous story of music narrated by Ludwig van Beethoven.

Lorenzo Micheli

Translated by Aaron Haas


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Les liaisons dangereuses

È difficile associare il nome e l’opera di Beethoven alla voce esile della chitarra. Lo strumento, con il suo carattere umbratile e i suoi limiti meccanici, appare assai lontano dall’immensa tavolozza dinamica e armonica del compositore di Bonn. Eppure quella dei rapporti tra Beethoven e la chitarra – e tra i chitarristi e la musica di Beethoven – è una storia antica, fatta di incontri ed esperimenti. E persino di coincidenze che nella prospettiva di questo lavoro discografico assumono un valore quasi simbolico: uno dei più celebri ritratti di Beethoven, quello dipinto da Joseph Willibrord Mähler intorno al 1804, raffigura il compositore con una chitarra-lira in mano. 

 

La Vienna in cui Beethoven trascorre la maggior parte della sua esistenza è il palcoscenico su cui vanno in scena i trionfi del più grande virtuoso di chitarra dell’epoca, Mauro Giuliani (1781-1829). La chitarra conosce una stagione di popolarità senza eguali. Nel settembre 1816 un critico d’eccezione come Carl Maria von Weber scrive: “Le nostre aspettative erano grandi, grazie alla reputazione che precedeva l’Artista; ma è impossibile negare che l’esecuzione del signor Giuliani non solo le ha soddisfatte, ma le ha addirittura superate”.

Di undici anni più giovane di Beethoven, Giuliani viene da Bisceglie, periferia sud del continente europeo. Alla fine del 1806 nessuno scommetterebbe un centesimo su questo giovane italiano giunto a Vienna pieno di speranze come tantissimi altri: eppure è proprio a lui che il destino ha riservato il compito di rivoluzionare per sempre la storia della chitarra, definendone l’identità e conferendole una dignità pari a quella degli altri strumenti. 

Il 27 marzo 1808 viene organizzato un concerto di gala per festeggiare il settantaseiesimo compleanno di Haydn. All’evento sono presenti, tra gli altri, Salieri, Hummel, Beethoven e Giuliani: per quest’ultimo l’evento è una sorta di battesimo musicale alla presenza di alcuni tra i più celebri musicisti attivi in città. 

Pochi giorni più tardi, il 3 aprile 1808, Giuliani eseguirà il suo primo Concerto per chitarra e orchestra op. 30 nel Burgtheater, in un programma che prevede anche tre opere di Beethoven: la Quarta Sinfonia, un Concerto per pianoforte e orchestra e l’Ouverture del “Coriolano”. Per la prima volta i due autori contribuiscono insieme alla realizzazione di un concerto pubblico. 

Giuliani e Beethoven si incontrano e si osservano: verosimilmente con la curiosità che lega due universi estetici molto lontani, certamente (lo provano le lettere di Beethoven) con simpatia reciproca. Negli anni seguenti i loro nomi saranno associati in diverse produzioni musicali, tra cui la pubblicazione “Der Jüngling in der Fremde”, del 1816, in cui ciascuno dei sei compositori coinvolti (Beethoven, Giuliani, Hummel, Kanne, Moscheles e Reichardt) mette in musica un verso di “Blümchen der Einsamkeit” di Christian Ludwig Reissig. 

Giuliani conquista rapidamente un posto di primo piano nella scena musicale viennese. Una notevole intelligenza artistica e imprenditoriale lo porta ad allargare la propria attività concertistica ben oltre il ristretto orizzonte individuale, cercando sinergie con altri solisti di fama per andare incontro ai gusti esigenti del pubblico della capitale asburgica: è così che nasce il sodalizio con il pianista Ignaz Moscheles e il violinista Joseph Mayseder. I tre virtuosi si esibiscono frequentemente in concerti collettivi, conosciuti come “Accademie”, alternando brani solistici a brani in ensemble. A partire dall’aprile 1818, nel repertorio del trio spunta un arrangiamento dell’Ouverture op. 115 di Beethoven, la cosiddetta “Namensfeier-Ouvertüre”. Questa versione per violino, pianoforte e chitarra – oggi purtroppo perduta – costituisce una testimonianza straordinaria per almeno due ragioni: perché è plausibile che essa abbia goduto dell’approvazione più o meno esplicita del compositore, legato da un rapporto di amicizia e stima a tutti i musicisti; e perché, insieme alla Serenata op. 8 dello stesso Beethoven arrangiata pochi anni prima per violino, viola e chitarra da Wenzeslaus Matiegka (1773-1830), essa costituisce uno dei rari esempi di trascrizione integrale di un’opera strumentale che include la chitarra. 

Gli arrangiamenti per chitarra della musica di Beethoven cominciano ad apparire nel cataloghi editoriali di tutta Europa. Numerose trascrizioni di ambiente viennese prendono come spunto temi o singoli movimenti di Sinfonie, opere cameristiche e strumentali: è il caso del “Pot-pourri” per flauto e chitarra di Anton Diabelli (1781-1858) e dei brani per due chitarre di Vincenz Schuster, allievo di Giuliani e probabile committente dell’Arpeggione di Franz Schubert (“Variations favorites” tratte dal “Septett” op. 20, “Variations favorites tirées d’un Quatuor de Beethoven” tratte dal Quartetto op. 18 n. 5, ”Andante favori tiré d’un Quatuor de Beethoven” tratto dall’op. 59 n. 3). 

A Parigi è Ferdinando Carulli (1770-1841) il più prolifico arrangiatore della musica di Beethoven. Le trascrizioni di Carulli, di valore piuttosto discontinuo, sono indirizzate soprattutto a piccoli insiemi strumentali (come il duo di chitarre, per cui egli scrive la “Fantaisie tirée des ouvrages de Beethoven” op. 157, o il duo chitarra e fortepiano). Tra le opere vocali, il Lied “Adelaide” è oggetto di almeno tre trascrizioni d’autore (una di Matiegka, una del chitarrista francese Napoléon Coste e una di Diabelli, che arrangia e pubblica anche “Andenken”). La musica di Beethoven è come un seme che germoglia anche nelle opere originali dei principali chitarristi dell’epoca: e mentre non sorprende più di tanto udire l’affinità tematica tra l’Andante molto sostenuto del “Grand duo concertant” op. 85 di Giuliani e l’incipit della Romanza op. 50 per violino e orchestra, è meno prevedibile trovare nella musica di un chitarrista “geograficamente” lontano come lo spagnolo Dionisio Aguado citazioni piuttosto scoperte della Sonata op. 13 o del terzo Concerto per pianoforte.

Se musica sinfonica, musica cameristica e musica vocale sono ugualmente rappresentate nelle trascrizioni fin qui citate, è evidente che da un certo punto in avanti l’interesse dei chitarristi si concentra soprattutto sul corpus delle 32 Sonate per pianoforte. Questo interesse, tuttavia, ha perduto le grandi ambizioni di Giuliani e di Matiegka, e si concretizza piuttosto nella trascrizione di singoli movimenti, variazioni, frammenti trasformati in miniature piene di colore.

Sono poco meno di una decina i brani di Beethoven che Francisco Tárrega (1852-1909) ha trascritto per chitarra sola. Ben cinque di essi sono tratti dalle Sonate per pianoforte: la “Marcia Funebre” dalla Sonata op. 26, lo Scherzo dalla Sonata op. 2 n. 2, il Largo dalla Sonata op. 7, l’Adagio cantabile dalla Sonata op. 13 e l’Adagio Sostenuto dalla Sonata op. 27 n. 2. Quest’ultimo viene adattato per le sei corde anche dal chitarrista paraguaiano Agustín Barrios (1885-1944) nell’insolita tonalità di la minore. Nei decenni successivi molti chitarristi (come Daniel Fortea o Josefina Robledo) daranno alle stampe versioni per chitarra delle pagine di Beethoven. Ma all’inizio del ventesimo secolo la trascrizione beethoveniana per chitarra sembra divenuta più che altro un’operazione commerciale o divulgativa, destinata agli amatori e svuotata di ogni finalità artistica. 

Bisogna aspettare gli anni del secondo conflitto mondiale perché un compositore oggi quasi sconosciuto imbocchi una strada nuova. Se era stato un chitarrista viennese d’adozione, l’italiano Giuliani, il trait d’union tra Beethoven e la chitarra, è ancora un musicista viennese – di lontana origine italiana – a intuire che alcune delle Sonate per pianoforte di Beethoven, adattate nella loro interezza all’universo sonoro della chitarra, possono arricchirsi di un valore espressivo nuovo.

Ferdinand Rebay, figlio di un editore di musica, è uno stimato pianista, direttore di coro e compositore che ha studiato con Robert Fuchs ed è cresciuto nel culto di Schubert e Brahms, oltreché – naturalmente – dei Classici viennesi. Il suo impeccabile curriculum accademico è del tutto privo di punti di contatto con uno strumento atipico come la chitarra. Eppure Rebay, per ragioni famigliari (sua nipote è una chitarrista professionista) e per affinità personale, ha scritto forse più musica da camera con chitarra di qualunque altro autore del Novecento. 

Può stupire che sia un pianista a compiere una contaminazione “sacrilega” di questa portata, ripensando le pagine di Beethoven attraverso il filtro sonoro della chitarra. Ma è proprio in quanto pianista che Rebay è in grado di impiegare al meglio le infinite potenzialità timbriche ed espressive dello strumento a pizzico per illuminare di luce nuova alcuni degli elementi della poetica di Beethoven. Da pianista, Rebay adotta una prospettiva leggermente diversa rispetto a molti dei chitarristi-arrangiatori di inizio Novecento – che vivono la trascrizione come una “riduzione”, in termini di peso sonoro e di complessità strumentale – e cerca nella chitarra tutto quello che la tastiera del pianoforte non gli può dare. Lo farà molte altre volte, ad esempio arrangiando con magistrale finezza la Mazurka di Claude Debussy per pianoforte, flauto, chitarra e contrabbasso.

Dopo un primo, breve esperimento – lo Scherzo dalla Sonata op. 2 n. 2, trasposto per pianoforte e chitarra nel 1944 – il compositore si cimenta in un’impresa ben più ardua, e il 10 luglio 1945 porta a termine la sua versione per chitarra e pianoforte della Sonata op. 90. Nel trattare il materiale musicale Rebay mostra un campionario di soluzioni originali e a tratti sorprendenti, a partire dall’idea di affidare alla chitarra il gesto “maschile” di apertura del primo movimento, quello indicato con “forte”, a cui il pianoforte risponde con due battute di “piano”. Vi è, nella concertazione e nella ricerca degli equilibri sonori, una sapienza che Rebay dispiegherà anche in una brillante versione per chitarra, chitarra terzina e flauto della Sonatina op. 79. 

Da monumento intangibile, la musica di Beethoven diventa materia in movimento, malleabile e feconda. Il monologo diventa dialogo, i due strumenti amplificano le qualità drammatiche del testo. Il vibrato, il portamento, le risonanze, i colori, l’alternanza di corde a vuoto e corde tastate: tutte le caratteristiche della chitarra entrano nel lessico beethoveniano in modo naturale e convincente, come se a questo lessico fossero sempre appartenute. 

Lo studio delle pagine di Rebay, unito all’indagine e alla riflessione sugli stilemi strumentali dei chitarristi viennesi del primo Ottocento, è alla base delle trascrizioni registrate in questo disco. Le tre Sonate da noi arrangiate (op. 13, op. 27 n. 2 e op. 90) sono il frutto di anni di lavoro, di ascolto, di confronto paziente e di esperienza in sala da concerto: le presentiamo oggi, a quasi duecentocinquanta anni dalla nascita del loro autore, con la speranza che le voci delle due chitarre, che si rincorrono e si interrogano, possano arricchire di nuovi dettagli la meravigliosa storia in musica narrata da Ludwig van Beethoven.

Lorenzo Micheli 

 

 

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